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▲《夏承碑》原石拓片 中央美术学院图书馆藏
来源 l 中国书法报作者 l 陈硕释文：君讳承，字仲兖，东莱府君之孙，大尉掾之中子，右中郎将弟也，累叶牧守，印绂典据，十有余人，皆德任其位，名豊其爵。是故宠禄传于历世，策薰著于王室。君钟其美，受性渊懿，含和履仁。治《诗》《尚书》，兼览群艺，靡不寻畼，州郡更请，屈己匡君。为主簿，督邮、五官掾、功曹、上计掾、守令、冀州从事。所在执宪，弹绳纠柱，忠洁清肃。进退以礼，允道笃爱。先人后己，克让有终，察孝，不行。大傅胡公歆其德美，旌招俯就。《羔羊》在公，四府归高，除淳于长。到官正席，流恩褒善，纠奸示恶。旬月化行，风俗改易。轓轩六辔，飞跃临津，不日则月。晧天不吊，歼此良人。年五十有六，建宁三年六月癸巳，淹疾卒官，呜呼痛哉！臣隶辟踊，悲动左右。百姓号咷，若丧考妣。咳孤愤泣，忉怛伤摧。勒铭金石，惟以告哀。其辞曰：於穆皇祖，天挺应期。佐时理物，绍纵先轨。积德勤约，燕于孙子。君之群感，并时繁祉。明明君德，令问不已。高山景行，慕前贤列。庶同如兰，意愿未止。中遭冤夭，不终其纪。夙卋霣祚，早丧懿宝。抱器幽潜，永归蒿里。痛矣如之，行路感动。党魂有灵，垂后不㱙。
《夏承碑》，全称《汉北海淳于长夏君碑》，亦称《淳于长碑》《夏仲兖碑》等（以下统称“《夏承碑》”）。后世据碑文“建宁三年六月癸巳淹疾卒官”，一般定为东汉碑刻。此碑于东汉诸碑中并不特殊，大抵是记述已故地方官德行政绩的一类。碑主夏承，字仲兖，历任主簿、督邮、五官掾、功曹、上计掾、守令、冀州从事，56岁时卒于淳于长任上。据碑文所载，夏承的祖父官至东莱太守，父官至太尉掾，兄官至右中郎将。毋庸讳言，夏承出自仕宦之家。他最终虽未察举“孝廉”、登高位（或因寿限），但由其家族背景与任职经历来看，仍属相当典型的东汉地方政治精英。夏承官阶较为低微而品行高洁，为政清肃，且不辞纠枉、扶正之责，是一位地方能吏。或因此而政声远播，民感其德，遂镌此碑。
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▲《夏承碑》宋拓本（部分） 上海博物馆藏本
此碑之所以在中国艺术史上颇有影响，自然不会是因为夏承本人在东汉历史上做出过何许伟大的功业，而是此碑书风奇诡多变，版本流传纷繁复杂，成为历史上少有的长期被众多文人持续关注的著名碑刻。可以毫不夸张地说，《夏承碑》每一个方面几乎都有混乱的记录、复杂的争议。《夏承碑》在北宋时期一出土，便被大名鼎鼎的金石学家赵明诚著录在了《金石录》之中，此后的千余年，众多金石典籍都载录其名目、考校其铭辞、赏鉴其书法。至金石之学空前繁盛的清代乾嘉时期，研究者、评骘者、收藏者、临摹者、著录者更是不可胜计，仅著名学者翁方纲一人为此碑所撰的考证文章、题跋、诗歌等，便有数十篇之众，令人咋舌。在此碑及部分旧拓最为“如日中天”的历史时期，其受到世人关注的程度，似乎并不逊于同样在艺术史上闻名遐迩的《华山碑》。
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▲《夏承碑》宋拓本（部分） 上海博物馆藏本
从历史上看，围绕《夏承碑》的争议主要有如下四个方面。
第一，碑石流传线索不明晰。前文已经提到，最早著录此碑者是赵明诚，其《金石录》中：“碑在今洺州。元祐间，因治河堤得于土壤中。建宁，灵帝时年号也，距今千岁矣，而刻画完好如新。余家所藏汉碑二百余卷，此碑最完。”至明成化十五年（1479），时任广平郡守秦民悦云：“予承乏广平，见府治后堂有碑仆地，阅之，乃《汉北海淳于长夏承碑》，建宁三年蔡邕伯喈所书，八分体。……但碑之下截凡一百一十字，年久藓蚀，系后人模刻，览者当自择之。”不到70年，碑石便遭毁坏，以致彻底殒没。嘉靖二十四年（1545），此时的广平郡守唐曜据旧拓重刻了一块新的《夏承碑》，并作跋云：“嘉靖癸卯筑城之役，为工匠所毁。越二年，予来守郡，索诸瓦砾，不获，乃取摹本临石，置亭中。……今临刻遒劲，不失汉风骨，足作佳观。”但《夏承碑》碑额中提到夏承是“北海淳于长”，然淳于在东汉属于青州北海国，其故地在今山东省东北部、安丘市东北、汶水之滨，而广平则在今河北省中南部、洺河之滨，二者地理悬隔，如何会有此“迁易”，无从稽考。
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▲《夏承碑》宋拓本（部分） 上海博物馆藏本
第二，版本谱系混乱，真伪情况复杂。关于《夏承碑》，至少有以下7种版本，但这些版本与今见的拓片未必都能建立起有效连接：1.汉代原石，但其有无难以确证。2.赵明诚、洪适、娄机等宋人所见之本，这一版本已无严格意义上的拓片传世，较可靠的视觉形象基本见于著录、字书之中。3.唐曜翻刻之前的元明旧本，即“成化本”，著录中颇见其名，但已失传，较接近于此本的视觉形象，见于香港中文大学文物馆藏明华夏旧藏本《夏承碑》拓中翁方纲摹补的文字。4.唐曜翻刻本，即“嘉靖本”，流传甚广，但谬误丛生、妄加改动，主要有5个方面：该本的碑文为13列，每列30字；于“㱙”字下方，刻有加正方形框的“淳于长夏承碑”6字楷书；于碑石右上方刻有“建宁三年蔡邕伯喈书”9字楷书；于碑石右下方刻有唐曜楷书题记；改旧本“勤约”为“勤绍”，“羣艺”为“群艺”。5.唐曜翻刻本的衍生本，此类版本往往质量低下、增生讹谬，因数量较多且研究价值有限，故不赘论。6.香港中文大学文物馆藏明华夏旧藏本、上海博物馆藏（传）明孙桢旧藏本，此类版本的影响在明代以来凸显，优于清代中叶之后蜚声艺林，从文字作法、形态上看，与宋代字书所载基本符合，与“成化本”的具体关系还有疑点。7.武慕姚发现旧本，初见于《书法丛刊》杂志2001年第2期刊发的陈耀林《〈夏承碑〉校读记》一文中，但此本来路不明，与宋代字书所载差别明显。需要说明的是，在辨识《夏承碑》的版本时，宋代的隶书字书具有重要的意义。我们之所以能够判断上海博物馆、香港中文大学等所藏旧本所属的这个系统流传有序、不能贸然推翻，之所以能够坚持对新发现的武慕姚旧藏本抱持审慎态度，就在于《隶韵》《汉隶字源》《汉隶分韵》里面，记录的至少是宋人所见之本。在《夏承碑》原石失传的情况下，宋代隶书字书中的若干字例，其实是我们所能接触的最早的《夏承碑》视觉形象。
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▲《夏承碑》民国石印本拓片（部分） 济南市图书馆藏
第三，文字字形的可靠性存疑。因上述华夏旧藏本、“成化本”，乃至北宋赵明诚所见之本，目前没有充足证据证明其间的任何一本是完全意义上的“原石真拓”。这便意味着，《夏承碑》自宋代出土之后近千年的流传历史（特别是在明清两代），以及由此引发的关注、著录、讨论、研究与临摹仿效等，其实是建立在一个不甚牢固的基础之上——《夏承碑》究竟是真是伪这一问题，并未得到彻底解决。如果传世拓本确实非原石所出，除了能反映其对应的碑石非汉代原物之外，是否还能进一步作为彻底论定《夏承碑》为伪的依据呢？统合关于《夏承碑》的“辨伪”过程，可知其人的所指往往有别，并可分作3个阶段：首先是以“嘉靖本”为《夏承碑》的最伪最劣之本；其次是斥以华夏旧藏本为代表的旧拓亦非真本；再次是认为传世的《夏承碑》拓本中的文字形体本身与“汉隶”的形态不符，故相关碑石、拓本俱与汉碑无涉。前二者针对的主要是所见的拓本，后者则最终针对的是已不可见的碑石（与拓本对应者）。这一辨伪至启功疑为北朝重刻而登峰造极：“历观诸碑，除碑额外，隶书之碑文中，绝不掺一篆体。掺杂篆隶之体而混于一碑中，此风实自魏末、齐、周开始，至隋而未息。今传《夏承碑》，字之结构杂用篆法，笔画又矫揉顿挫，转近唐隶之俗者，其整体气息，绝似《兰陵王高肃碑》《唐邕写经记》一派。”但在隶书中出现很多篆书字形，究竟是否合理？我们将碑中带有“篆体”或看似冷僻奇诡的文字列出，逐字与同时期的文字对勘，可以发现其中绝大部分都可以在其他较为可靠汉魏书迹（以碑刻为主）文字中找到相近甚至相同者。其实，启功在《古代字体论稿》、裘锡圭在《文字学概要》中的一系列论述，也都说明了汉隶文字杂糅篆体乃是合理的。因而，从文字字形的层面上考察，并不能否认《夏承碑》为汉碑。
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▲《夏承碑》民国石印本拓片（部分） 济南市图书馆藏
第四，文字的风格诡异，不类汉人手笔。平心而论，今见《夏承碑》的视觉形象，大都笔画扭曲、刻意顿挫，与一般印象中的汉隶气象大相径庭。不过可以引为对照的是，仅比《夏承碑》早立6年的《孔宙碑》中亦掺杂了引人瞩目的篆书字形，相关文字面目之诡异、所占全碑文字比例之高，绝不逊于《夏承碑》，但何以未曾遭遇过类似的“辨伪”——因碑文字中存有的种种篆法而被否认为汉碑呢？原因大概是，《孔宙碑》平和舒展、不激不厉的风貌是无可置疑的“大汉气象”。由此回顾启功“笔画又矫揉顿挫”一语，真正触及了问题的关捩。不过仍需明确的是，启功对《夏承碑》笔画的指摘，应是据“华夏旧藏本”等拓本而发，而非无迹可寻又关系不明的汉代原石。所以，我们讨论的焦点亦即对《夏承碑》“辨伪”的关注，应当由“碑”返回“拓”，分析以“华夏旧藏本”为代表的旧拓，究竟在哪些方面溢出了“汉隶”的边界，又在哪些方面保留了“汉隶”的成分？启功说虽未直陈“矫揉顿挫”的具体含义，但立足于“华夏旧藏本”等的视觉形态，所指应是其间的笔画起、收与转折处的刻意凸起，以及部分笔画过于屈曲缠绕、扭动变形的造型。在基本判定华夏旧藏本为旧翻的前提下，其笔画的“矫揉顿挫”诸特点及由此带来的风格上的奇诡艳俗，应大部分出自后世（有可能是宋代）翻刻者的润饰或“修正”，可被视为“伪”；但文字字形、部分文字的架构与笔画形态，仍在一定程度上留存了久佚汉代原石的“真容”。至于那些字形端严平正、笔画温厚饱满的文字，如“历”“薰”“治”“靡”“君”“掾”“宁”“咳”“应”“燕”“霣”等，还是透过层层翻刻传达出汉人手笔的应有气象。故笔者推测，其真实面目应近于《华山碑》《白石神君碑》《鲁峻碑》等字形方整、波磔深刻者一路。
以上述四方面争议为代表的讨论，让我们愈发深刻地认识到：当真伪争论变成纠缠不休的公案，其实也就成为我们了解历史的光谱。
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▲《夏承碑》民国石印本拓片（部分） 济南市图书馆藏
不可否认的是，倘读者对时下的艺术实践稍有了解，即能发现，不论是在各种的展览、图录中，抑或在各有所重的字帖、丛书内，作为“老牌名碑”的《夏承碑》，大抵已然退出了历史的舞台。恐怕只有那些专意于另辟蹊径的实践家，以及为了钻研铭辞或文字形体而不得不全面搜采碑拓的研究者，才会对聚讼缠身的《夏承碑》施以青眼。毕竟，矗立于曲阜孔庙、西安碑林、汉中崖壁与众多文博单位之中的汉魏铭刻，以及百余年来层出不穷的简帛墨迹、器物款识、砖瓦陶文等，已然更新了人们对汉代文字与“汉隶”的认识，其间所涉诸方面如文字形体、笔画形态、书刻工具、艺术面貌、渊源流变等，俱能成果迭出，度越前贤。在此历史阶段之中，《夏承碑》的诡异面目、复杂版本与纷纭争议，必然会使大多数观者望之却步。
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▲《夏承碑》宋拓本（部分） 香港中文大学藏本
回顾这一主要在清代中后期以降愈发明显的“边缘化”趋势，毫无疑问，“碑学”对既有名家谱系、经典范畴的摧陷廓清，自是起到了关键性的作用。从艺术史的立场来看，“碑学”在力倡“学碑”的表象之下，其实潜藏着重视新见材料、重视非名家书迹、重视开掘有别于经典范本的非精英趣味的预设。“穷乡儿女造像”在书法“经典”边界之内的畅行无阻，确如白谦慎在《与古为徒和娟娟发屋》中指出的，造成了对长达千余年的历史线索与价值标尺的严重冲击，其内在的悖论迄今亦灼灼可见。但立足于《夏承碑》这一具体的研究个案，笔者认为，我们还需要评估有摧枯拉朽之势的“碑学”，在横扫一切之际，对《夏承碑》这样真伪相杂、曲解臆断问题较为集中的碑刻的作用。倘将攀附名贤（谓《夏承碑》为蔡邕手笔）、强标字体名称（谓《夏承碑》文字为八分、汉隶一体）、对经典文本与著录信息的信而不疑或选择性解读，亦视为广义上“传统”与“经典”的某种组成部分，则这类具有些许文字游戏、“因实追名”意味的精英文化实践（或谓为“把戏”），被“碑学”诸贤“连根拔起”，其实是具有相当的必然性的。以后见之明而言，至少这一部分“碑学”的成果，是有利于此后的学术研究与艺术实践的。
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▲《夏承碑》宋拓本（部分） 香港中文大学藏本
不过，我们要充分考虑不同时代的人，在面对不同的实物、知识结构、社会风气、价值判断、审美趣味时，所言所行往往有别。故而我们在讨论《夏承碑》时，不论是关涉已经永不可见的汉代原石，抑或梳理后世的层层翻刻及由此产生的争议，应保有相当的“了解之同情”。
事实上，东汉时期繁盛的树碑立石风气虽然引人瞩目，但历经近2000年的沧桑，有幸留存原石者毕竟是少数，其余者，或许至少包含了这样九种情况：其一，尚有据原石制作的拓片存世；其二，仅有翻刻的拓片存世；其三，其拓片（包括碑式）存于金石图谱之中；其四，有部分文字的字形被收录于字书或刻帖之中；其五，有后人据某本所作的临摹书迹存世；其六，原石的各类视觉性信息俱已无存，但有文本被收录于金石典籍或别集、总集之中；其七，部分碑文文本见载于类书、注疏或他人所作文本的引文中，能通过辑佚获得一鳞半爪；其八，碑石名称及时代、立碑地点等简单信息存于金石著录或地方志中；其九，彻底亡佚，无复为后人所知。
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▲《夏承碑》民国石印本拓片（部分） 济南市图书馆藏
上述情况自然不会是彼此独立的，在古代，信息的不对称、不全面、不透明，会导致一件具体的碑石被按照不同的情况来处理，该碑石的视觉形态、文本内容及其在各式典籍语境中的遭际，便由此变得多样甚或相互矛盾起来。而从媒材或载体的角度考察，倘一件具体的碑石同时有拓片、临摹本（包括双钩本）、字书中的字形、录文、金石典籍中的简单著录与辑佚得来的只言片语等多种保存形态，而原石恰未留存，则其间的参差矛盾，似颇能反映出不同的视觉与文本形态内在性的不易协调之处。因之，历史上围绕着《夏承碑》的纷纭聚讼，其实具有相当的必然性。
此外，从研究者的立场而论，以《夏承碑》同那些自宋代便经著录且有确真原石、拓片可按者如《乙瑛碑》《礼器碑》《史晨碑》《白石神君碑》《孔宙碑》等相较，其信息近于“虚”；而以之同典籍多有著录却原石早殒、片拓无存者相比，其信息又近于“实”。置身于此“虚实之间”，历代观者倘欲对之以精确地把握，必少不了在有限的图文之中详加考稽，凡不足征处，亦不可避免地会介入主观的推度与想象。加之相应历史时期的学术研究程度与出土材料情况皆为变量，则“虚”“实”背后所反映的，乃是历代学者心目中必然存在的参差有别的已知、未知与可知之处。因而，《夏承碑》及相关聚讼可以成为后人研究相应历史区间内学术、艺术、文化、思想的切入点，甚至自成为一部“微缩艺术史”。
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▲《夏承碑》宋拓本（部分） 香港中文大学藏本
由此推论，相较于数量有限的可靠传世之物，历史上曾经存在或与时而变的众多碑帖，其“虚”“实”相兼的情况，大都与《夏承碑》有着或多或少的近似处，故而学者能在其文本、图像、递藏过程与著录信息之中发现缺环、增生疑窦，并指出一些“伪迹”（至少有夸大、混淆、误植、模糊的情况），本是无足为异的。倘株守后者，沉迷于“自给自足”的独得之见，以为一切研究的出发点，强势地推翻旧说，势必会大大地降低“辨伪”的学术门槛，以致造成对历史现象的严重谬解。所以，我们在面对如《夏承碑》一类极为复杂的研究对象时，应竭力摒弃仓促指斥真伪、优劣的武断之法，而是小心翼翼地在有限却复杂的图文信息中，推求真伪的各自成分及许多评骘之辞的具体所指。鉴于时下的艺术史乃至人文学术研究的领域中，受到高度关注与缜密研究的古代铭刻数量同其整体规模之间存在着极为悬殊的不相匹配。笔者认为，让浩若烟海的古代铭刻材料走出传统“金石学”的旧式，拥抱来自现代人文学科众多面向的深入钻研，会整体性地裨益于学术的进步。
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